Hudební encyklopedie od A do Z | Viola je nástroj filozofa – Velká hudební encyklopedie od A do Z

Viola je filozofický nástroj, trochu smutný a tichý. Viola je vždy připravena přijít na pomoc ostatním nástrojům, ale nikdy se nesnaží na sebe upozornit. Albert Lavignac (1846-1916)
Dá se říci, že nejnešťastnějším vybavením moderního orchestru byla po dlouhou dobu zcela jistě viola. Viola je smyčcový smyčcový nástroj z rodiny houslí, o něco větší velikosti než housle. Nejstarší příklady tohoto nástroje pocházejí ze 4. století. Obrovský podíl na vývoji nejlepšího designu violy sehrál vynikající italský mistr A. Stradivari. Tento nástroj má XNUMX struny laděné v kvintách, jen o pětinu níže než housle: C-G-D-A. Zpočátku byly všechny struny na viole vyrobeny ze střev, ale dnes je jejich jádro jak ze střev, tak z oceli, které je navrchu potaženo železným opletem. Viola je ve srovnání s houslemi nejméně pohyblivý nástroj, s matným, nudným, ale měkkým a výrazným témbrem. Od pradávna se viola používala ve smyčcových kvartetech a symfonických orchestrech k vyplnění středních, melodicky „neutrálních“ hlasů v celkové zvukové harmonii, a proto byla obvykle udržována na úrovni méně vyvinutého nástroje. Předpokladem tak neobvyklého jevu byla skutečnost, že na jedné straně skladatelé sami neusilovali o rozvoj středních hlasů, na druhé straně tvrdošíjně odmítali všímat si přirozených vlastností altu, které měl.

I Beethoven, který se hodně zasloužil o odhalení orchestrálních schopností jednotlivých nástrojů a skvěle rozvinul prostředky jejich uměleckého vyjádření, ve vlastních kvartetech ponechal violu na úrovni vedlejšího hlasu. Z takového postoje skladatele k viole jako rovnocennému členu symfonického orchestru přirozeně vznikl ještě lhostejnější postoj k viole ze strany samotných hudebníků. Nikdo se nechtěl učit hrát na violu, protože tento nástroj považoval za znevýhodněný, a v orchestru byli violisté těmi smolnými a spíše netalentovanými houslisty, kteří nedokázali překonat ani part druhých houslí. Na violisty se zkrátka koukalo jako na neúspěšné houslisty, kteří absolutně nedokázali překonat své už tak obyčejné party a samotný nástroj se v očích osvícených hudebníků netěšil žádné úctě. Existuje vtipná historka: dirigent jde pouští a najednou vidí hráče na violu, jak stojí v písku a hraje božsky. Dirigent byl zděšen. A později si myslí: „No, ne, to nemůže být. Díky bohu, že je to jen přelud.“
Položme si otázku, bylo pohrdání violou takovým pohrdavým postojem zasloužené? Samozřejmě že ne. Tento nástroj má v sobě zabudované takové bohatství schopností, že stačil jediný smělý a rozhodný krok, aby se nástroj vynořil z umělého strnulosti, která ho sevřela. A úplně prvním takovým mimořádným krokem v tomto směru byl odvážný experiment Etienna Meyula (1763-1817), který napsal celou operu „Uthal“ bez prvních a druhých houslí a pověřil violy provedením hlavního a vyššího smyčcového partu. A o 20 osm let později, v roce 1834, napsal Hector Berlioz, bývalý vášnivý fanoušek violy a její velký znalec, obrovskou symfonii „Harold v Itálii“, v níž hlavní part svěřil viole. Podle legendy Berlioz, nadšený Paganiniho hrou, zamýšlel toto vynikající sólo přímo pro něj, ale sám Paganini ho nikdy na koncertě nezahrál. Poprvé to bylo hráno v „Koncertech Padèlu“ Ernesto-Camillo Sivori (1815-1894) a v „Koncertech konzervatoře“ Joseph-Lambert Massart (1811-1892).
Viola zaujímá mezipolohu mezi houslemi a violoncellem, ale má blíže k houslím než k violoncellu. Kdo si tedy myslí, že viola je svým zvukem podobná violoncellu, protože je postavena o oktávu výše než violoncello, mýlí se. Viola je svou stavbou, laděním strun a technikou hry přirozeně více podobná houslím než jakémukoli jinému smyčcovému nástroji. Viola je o něco větší než housle, při hře se drží úplně stejně a její čtyři struny umístěné nepřerušenou kvintou pod strunami houslí mají s nimi společné tři struny, které znějí zcela identicky. Z nějakého důvodu se stal běžným názorem, že alt zní trochu nosově a trochu tupě. Pokud jsou viola skutečně druhem houslí, kde tedy získala ty „vlastnosti“, které housle neměly?
Skutečná viola, zhotovená ve správných a přesných rozměrech, se totiž v té době v orchestru nepoužívala jen proto, že by to byl velmi těžko dostupný inventář pro ty „neúspěšné“ houslisty, kteří z nutnosti museli v nedávné minulosti vyměnit housle za violu. Proto je zcela přirozené, že všichni tito „houslisté“, vyloučení od druhých houslí, nehodlali ztrácet čas a energii na nejhlubší zvládnutí nového a dosti složitého vybavení, ale raději obecně „nějak“ vykonávali své povinnosti, jen aby nezacházeli do detailů věci. Vzhledem k nastalým událostem se houslaři velmi rychle adaptovali na „nové události“ a rozhodli se velikost violy zmenšit podle vlastního uvážení, jak to vyžadovala ruka „neúspěšného houslisty“, která byla pro violu nevhodná. Odtud vznikl nesoulad ve velikostech nástroje, kterých bylo donedávna téměř sedm druhů. A tak se ukázalo, že houslaři problém vyřešili poměrně snadno a také nástroj jednoduše „zkazili“ a připravili jej o ty charakteristické vlastnosti, které žádná poddimenzovaná viola mít nemohla.
Tím vším takto předělaný nástroj získal nové vlastnosti, které původní viola neměla. Tyto nově nabyté vlastnosti se velmi zamlouvaly hudebníkům, kteří nechtěli slyšet o agresivních pokusech oživit skutečnou velikost violy. Tento rozpor vznikl jen proto, že poddimenzovaná viola dala možnost ji využít všem houslistům, z nichž osudové peripetie proměnily v violisty a změna nástroje neznamenala pro interpreta žádné důsledky, a zejména proto, že zvučnost poddimenzované violy nabyla takové odpovídající „nosnosti“, tlumenosti a tvrdosti, že se skladatelům ani nechtělo rozloučit. Jak silné se tyto nálady ukázaly, lze posoudit podle toho, že pařížská konzervatoř nejen akceptovala do svých tříd nástroje poddimenzované pro violu, ale dokonce uznala, že prostřední z již zmíněných 7 odrůd je obecně nejlepším nástrojem. Abychom byli spravedliví, je třeba uznat, že poddimenzovaná viola nadále funguje jako „základní viola“ v rukou houslistů, kteří ji studují, aby si rozšířili obzory vlastního hudebního výkonu. Pokud jde o „skutečnou violu“, používají ji pouze ti violisté, kteří se tomuto nástroji věnují výhradně jako své přímé a jediné „profesi“. Konkrétně v tomto smyslu „violová třída“ jako samostatný nástroj existuje na ruských konzervatořích od roku 1920, čímž přispívá k velkému nasazení mladých hudebníků k tomuto úžasnému hlasu moderního orchestru.
To ale opravdové znalce umění hry na violu neuspokojovalo. A již v první polovině 1798. století vyrobil francouzský houslař Jean-Baptiste Vuillaume (1875-1849) nový typ violy, která měla neobyčejně silný a plný tón. Dal mu jméno kontraalto, ale když se mu nedostalo náležitého uznání, daroval svůj vlastní nástroj muzeu. Toto neštěstí příliš nerozrušilo zapálené obránce pravého altu. Více štěstí měl Němec Hermann Ritter (1926-XNUMX), který obnovil správné rozměry violy a nazval ji viola alta – „altová viola“. Tento nástroj, stejně jako kontraalto od Vuillauma, zní bohatě, šťavnatě a bez jakýchkoli podtónů. Tato tatáž odrůda violy se začala používat obecně a zvláštností této úpravy je, že student hry na tento nástroj musí mít poměrně velkou a silnou ruku, a když se věnuje viole, neměl by litovat houslí, které se pro něj z nějakého důvodu ukázaly jako nedosažitelné.
Je zcela jasné, že tak velcí houslisté jako Paganini, Sivori, Vieuxtemps (1820-1881) a Alar (1815-1888) hráli violový part v kvartetech rádi a vůbec se za to nestyděli. Vieuxtemps byl navíc majitelem nádherné violy Paola Maginiho (1581-1628) a často na ní vystupoval na vlastních koncertech. Jedna z kronik vypráví, že Paganiniho starý učitel, houslista Alessandro Rolla (1757-1841), ovládal hru na violu, která neustále těšila své posluchače. V orchestru má viola již dávno své právoplatné místo, i když i nadále byla více než jednou porušována. Jestliže v době „zrození orchestru“ plnila viola velmi střídmé povinnosti a byla zcela nepostřehnutelná, pak ve vícehlasé hudbě Bacha a Händela byla viola právně zrovnoprávněna s 2. houslemi a plnila povinnosti zcela rovnocenné. V polovině XNUMX. století pod vlivem skladatelů „neapolské školy“ význam violy v orchestru postupně upadal a přecházela k podpoře středních hlasů, převážně v podání druhých houslí. Za takových okolností se viola často ocitá „bez práce“ a skladatelé ji stále častěji svěřují posilování basového hlasu. Jednou si tvůrci dali tu práci, že skutečné povinnosti violy naznačovali slovy viola col basso, jindy se spoléhali „na zvyk“ a věřili, že jednání violy již převzali sami. V tomto posledním případě viola vždy znásobila violoncello a spodní hlas nakonec zněl ve třech oktávách najednou. Takové případy v podání viol najdeme nejen u Glucka, ale také u Haydna a dokonce i Mozarta. U některých ruských skladatelů, jako jsou Glinka a Čajkovskij, lze nalézt standardy pro vedení altů spolu s kontrabasy jako nejnižším hlasem harmonie, prezentovaným v oktávě. Ale toto použití viol bylo způsobeno touhou oddělit violoncella, aby mohla hrát nějaké důležité sólo, a už vůbec ne touhou „zastrčit“ violy, které by mohly být na chvíli neobsazené. V takových případech plnily alty povinnosti spodního hlasu se ctí, ale vzhledem k velkému zvukovému rozdílu s kontrabasem si ve většině případů užily jen pár taktů.
Jedním z prvních děl, kde se setkáváme se sólovým violovým partem, byl Mozartův Symfonický koncert z roku 1779, v němž skladatel chápal violu a housle jako rovnocenné partnery. Počínaje Beethovenem nabyla viola v orchestru důležitosti, kterou by vlastně měla mít. Od té doby byl altový part často rozdělen na dva hlasy, což umožnilo využít ryzí polyfonii. První případ naznačené interpretace viol najdeme snadno hned na začátku Mozartovy symfonie g moll a druhý – v „Adagio ma non troppo“ na konci Beethovenovy 1. symfonie. S touhou svěřit sólové viole zodpovědnější hlas se stalo přirozené přidat k houslím všechny ostatní violy jako doprovod. Specifický případ tohoto druhu se vyskytuje v „Písni Anchen“ ve 2. jednání Weberovy Kouzelné střílečky. Ale v moderním orchestru a kromě toho, co již bylo zmíněno, byla viola před Richardem Wagnerem stále na poměrně nízké úrovni vývoje. Poprvé specificky přiřadil violu velmi obtížnou část a jeden z takových případů nastává v jeho „Předehře“ k opeře Tannhäuser, v místě, kde skladatel reprodukuje hudbu doprovázející scénu známou pod názvem „Venušina jeskyně“.
Od té doby komplexnost a plnost violových partů v orchestru neustále roste a v současnosti je „technika“ violy na stejné úrovni se všemi ostatními nástroji v orchestru. Violy často dostaly poměrně důležité sólové party, které předvádějí s úžasnou průrazností. Jindy je violový part proveden jedním nástrojem a pak jej doprovázejí ostatní violy. Jindy celá komunita viol předvádí melodický vzorec, který jim byl přidělen, a pak znějí úžasně krásně. Jindy jsou alty konečně pověřeny vedením „středních hlasů“, prezentovaných vícehlasým způsobem. Měkkost a oduševnělost altu je často umocněna použitím ztlumení, které sice mírně tlumí zvuk nástroje, ale dodává mu mnoho krásy a opravdové přitažlivosti.
Zejména viola velmi dobře ladí se svými nejbližšími sousedy ve smyčcovém orchestru. Čas od času se k violoncellům připojují violy a zvučnost takové kombinace nabývá mimořádné expresivity. Této techniky Čajkovskij použil hned dvakrát, když spojením těchto nástrojů pověřil provedením vícehlasého chrámového zpěvu na samém začátku předehry z roku 1812 a naopak pohřebního zpěvu jeptišek na začátku páté scény Pikové dámy, kde si za zvuků zimní bouře Hermann představuje pohřební průvod. Tento skladatel ale dosahuje zcela nepopsatelné, tísnivé, drtivé a krev mrazivé zvučnosti viol, když violám svěřuje stejný vzor prvních stránek čtvrté scény téže opery, nesnesitelný ve své vlastní zarputilé asertivitě. Zvučnost oddělených smyčců s němým zvukem, jemuž Čajkovskij svěřuje hudbu Hraběnčina pokoje, je naplněna tajemnou noční můrou.
Ale ne vždy se alt potýká s takovými „chmurnými“ úkoly. Naopak, violy znějí velmi transparentně, když jsou vyzvány, aby plnily povinnosti nízkých harmonických hlasů, přičemž violoncella a kontrabasy zůstávají tiché. Jak úchvatná svěžest prostupuje nádherný Úvod do baletu Louskáček, kde je altům svěřena celá hlavní linie basů.
V moderním orchestru jsou povinnosti violy již nevyčerpatelné. Trochu jinak zní v komorní hře, kde dostává výrazně složitější úkoly. Jako nástroj „komorního souboru“, nepočítáme-li smyčcový kvartet a kvintet, byla viola využívána spíše nedostatečně, ale srdečně. Není třeba zde všechna tato díla vypisovat. Stačí připomenout, že mezi skladateli, kteří věnovali zvláštní pozornost viole, jsou taková jména jako Mozart, Beethoven a Schumann. Z pozdějších skladatelů je třeba zmínit Antona Rubinsteina (1829-1894), Clauda Debussyho (1862-1918) a A.K. Glazunova a ze současných a dosud žijících skladatelů Sergeje Vasilenka a Vladimira Kryukova (1902-), jejichž díla pro violu získala obrovskou slávu díky jejich častému uvádění Vadimova1900.
Moderní viola jsou tedy housle zvětšené velikosti. V minulosti, jak již bylo řečeno, tyto poměry nebyly tak velké, jak vyžadoval nesporný výpočet. Starý alt se díky poněkud zmenšené nerovnosti „rezonanční skříně“ a této nesprávnosti velikosti vyznačoval specifickým nosovým a tlumeným zvukem, který byl charakteristický pouze pro něj. Naopak, moderní alt, obnovený na svá vlastní „hlasitostní práva“, zní bohatě, majestátně, bohatě, jasně a v žádném případě „nosově“. V tomto konkrétním případě nejenže ztratilo všechny vlastnosti svého poněkud hrozivého, zakaleného zvuku, charakteristické pro „poddimenzovaný“ alt, ale žádný interpret s malou rukou by jej nedokázal využít. Stará „zmenšená“ viola se stala minulostí a restaurovaná „obyčejná“ viola se tvrdošíjně snaží zaujmout silnější místo v symfonickém orchestru nové doby. Pro spravedlnost je však třeba říci, že i tato „oživená“ viola existuje v několika velikostech. Poměrně hodně se liší pouze svými výslednými hodnotami, i když kvalitou zvuku, odpovídající „dokonalému“ altu, jsou si velmi blízké. Konkrétně tato více než úspěšná vlastnost „velikostního rozdílu“ dává interpretům možnost použít v orchestru typ violy, který nejlépe odpovídá jejich schopnostem. Takže, stejně jako housle, má viola 4 struny, laděné v kvintách a znějící o kvintu níže než struny houslí. Tři nejvyšší struny violy přesně odpovídají třem nejnižším strunám houslí a jména daná posledním strunám houslí jsou na viole přesně zachována. Noty pro violu jsou psány v altovém klíči nebo klíči Do na třetím řádku a v ostatních případech, aby se předešlo zbytečnému množství dalších řádků nahoře, do houslového klíče.
Přelaďování strun violy v orchestru se používá velmi zřídka a to pouze ve vztahu k „basu“, kdy je struna Do naladěna na Si velké oktávy.
Moderní hlasitost violy nebyla tak dávno definována 3 celými oktávami – od do moll po do tercii. V tuto chvíli se poněkud rozšířil, a pokud nepočítáte harmonické, můžete to ve třetí oktávě přivést až na fa – zvuk, který se obtížně vyrábí, ale zní naprosto uspokojivě. V orchestru se nyní tato etapa objevuje asertivněji a častěji. V symfonickém orchestru se tyto „poslední kroky“ hlasitosti violy používají velmi zřídka. K jejich službám se obvykle uchyluje v těch případech, kdy si tvůrce chce zachovat zvukovost altu na samém vrcholu nebo když je nucen sáhnout konkrétně k takovému opatření.