Jednoduché prvky hudební formy

Třídílná forma — typ kompoziční stavby, z 2. pol. 17. stol. používané v evropské profesionální hudbě jako forma pro celé dílo nebo jeho část. Třídílná forma ve zvláštním významu termínu předpokládá nejen přítomnost tří hlavních oddílů, ale také řadu podmínek týkajících se vztahu těchto oddílů a jejich struktury (obecně přijímané definice třídílné formy se orientují především na díla J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta, L. Beethovena raného a středního období tvořivosti, avšak obdobné formy se v hudbě pozdějších dob často liší od klasických forem). Rozlišuje se jednoduchý a složitý T. f. V jednoduché 1. části je jednotónová nebo modulační perioda (nebo ji nahrazující konstrukce), střední část zpravidla nemá ustálenou strukturu a 3. část je reprízou první, někdy s rozšířením; možné a nezávislé. období (nerepríza T. f.). V komplexu T. f. 1. část je obvykle jednoduchá dvou- nebo třídílná forma, prostřední část je strukturou podobná 1. nebo volnější a 3. část je repríza první, přesná nebo upravená (ve vokálních dílech – opakování hudby, ale ne nutně slovesného textu). Mezi jednoduchou a složenou T. f. existuje i meziforma: střední (druhá) část je v jednoduché dvou- nebo trojdílné formě a vnější jsou ve tvaru tečky. Pokud tato není velikostí a významem nižší než střední část, pak se celá forma blíží komplexnímu T. f. (Valčík op. 40 č. 8 pro klavír P. I. Čajkovského); je-li perioda krátká, pak na jednoduchou s úvodem a závěrem, který ji rámuje („Píseň indického hosta“ z opery „Sadko“ od Rimského-Korsakova). Úvod a závěr (coda) se nacházejí v každém typu T. f., stejně jako spojovací části mezi hlavními. oddíly, někdy rozšířené (zejména v komplexní T. f. mezi středním oddílem a reprízou).

První část T.f. plní funkci expoziční (v komplexní T.f. – s prvky vývoje), t.j. představuje prezentaci tématu. Střední (2. část) jednoduchá T. f. — nejčastěji vývoj múz. materiál uvedený v části 1. Jsou zde střední části postavené na novém tématu. materiál, který kontrastuje s materiálem vnějších částí (Mazurka C dur, op. 33, č. 3 od Chopina). Někdy střední část obsahuje jak nový materiál, tak rozvíjení tématu 1. části (3. část – nokturno – od 2. smyčců Borodinova kvarteta). V komplexu T. f. střední část téměř vždy kontrastuje s vnějšími; Je-li psán v dobových formách, prostý dvou- nebo trojhlasý, bývá nazýván triem (protože v 17. a na počátku 18. století byl uváděn zpravidla trojhlasně). Komplex T. f. s takovou střední částí se uplatní přednost. v rychlých kusech, zvláště tanečních; s méně strukturovanou, plynulejší střední částí (epizodou) – častěji v pomalých hrách.

Smysl T. f. reprízy obvykle spočívá v prosazování zákl. obraz hry po kontrastu nebo v reprodukci hlavní hudby. myšlenky v jejich celistvosti po rozvinutí jejich jednotlivých částí. strany a prvky; V obou případech repríza přispívá k úplnosti formy. Pokud se repríza změní tak, že vytváří novou úroveň napětí ve srovnání s první částí formy, pak T. f. se nazývá dynamický (takové formy jsou u jednoduchých T. f. mnohem běžnější než složité). Občas repríza jednoduchého T. f. nezačíná v hlavní tónině („Zapomenutý valčík“ č. 1 pro klavír od Liszta, „Pohádka“ op. 1 č. 26 pro klavír od Medtnera). Občas se vrací hlavní tónina, nikoli však téma 3. sekce (tzv. tónová repríza; „Píseň beze slov“ g moll č. 1 pro klavír od Mendelssohna).

T.f. lze rozšiřovat a obohacovat opakováním jeho částí, přesných nebo obměňovaných. V jednoduchém T. f. často se opakuje zejména 1. období. případy s transpozicí nebo částečnou transpozicí do jiné tóniny (1. část Smutečního pochodu – před triem – ze Sonáty č. 12 pro klavír Beethovena; „Zapomenutý valčík“ č. 1 pro klavír Liszt; Etuda op. 25 č. 11 od Chopina; březen op. 65 č. 10 pro klavír Prokofjev). Střed a repríza se opakují neméně často. Je-li variace středního nebo 3. úseku při jejich opakování spojena se změnou tonality, pak se forma nazývá jednoduchá dvojterna a blíží se rondu. V komplexu T. f. v jejím závěru se občas opakuje trio a 3. oddíl („Černomorův pochod“ z Glinkovy opery „Ruslan a Ludmila“); je-li místo opakování dáno nové trio, vzniká dvojkomplex T. f. (komplexní T. f. se dvěma triy), rovněž blízký rondu („Svatební pochod“ z hudby k Shakespearově komedii „Sen noci svatojánské“ od Mendelssohna).

Abychom to zkomplikovali T. f. vede nejen k opakování částí, ale i k jejich vnitřnímu růstu: počáteční modulační období je jednoduché T. f. může nabýt rysů sonátové expozice, středu – vývoje a celé formy – sonáty allegro (viz Sonátová forma). V ostatních případech nový materiál střední části T. f. (jednoduché nebo složité) je podrobně uvedeno v kódu nebo na konci reprízy v kap. tonalita, která vytváří vztah témat typický pro sonátu bez vývoje.

Přes jednoduchost a přirozenost své zaoblené struktury (ABA nebo ABA1), T. f. Popsaný druh vznikl později než druh dvoudílný a nemá tak přímé a zřejmé kořeny v lidovém jazyce jako druhý. hudba. Původ T. f. spojené především s hudbou. t-rom, zejména s operní árií da capo.

Jednoduché T. f. se používá jako forma k.l. necyklická sekce prod. (rondo, sonata allegro, komplexní T. f. aj.), dále v romancích, operních áriích a ariosech, krátkých skladbách tanečního a jiného charakteru (např. v preludiích, etudách). Jako forma stojí samy o sobě. hraje jednoduché T. f. se rozšířil v poBeethovenově době. Někdy se vyskytuje i jako forma pomalé části cyklu (v Čajkovského houslovém koncertu; nejrozsáhlejší příklad je v Rachmaninovově 2. klavírním koncertu). Dynamické jednoduché T. f. zvláště časté u F. Chopina, P. I. Čajkovského, A. N. Skrjabina.

Komplex T. f. používané v tanci hry a pochody, nokturna, improvizace a další nástroje. žánry, stejně jako forma operního nebo baletního čísla, méně často romance („Pamatuji si nádherný okamžik“, „Jsem tady, Inesilie“ od Glinky). Komplexní T. f. ve středních částech sonáty-symfonie cykly, zejména rychlé (scherzo, menuet), ale i pomalé. Nejrozvinutější příklady komplexního T. f. představují některé symfonie. Beethovenovo Scherzo, Pohřební pochod z jeho „Eroica“ Symfonie, symfonie. scherza jiných skladatelů (například 2. část 5. a 7. symfonie Šostakoviče), ale i samostatné skladby romantických skladatelů (např. Chopinova Polonéza op. 44). Vznikl také komplex T. f. zvláštního druhu, např. s vnějšími částmi v podobě sonáty allegro (scherzo z Beethovenovy 9. symfonie a Borodinovy ​​1. symfonie).

V teoretickém. význačná díla T. f. z některých jiných druhů hudby. formy jsou definovány odlišně. V řadě příruček je tedy komplexní T. f. s epizodou je klasifikován jako forma ronda. Při rozlišování mezi jednoduchými T. f. jsou objektivní potíže. se střední částí rozvíjející látku prvního dílu a jednoduchou dvoudílnou reprízovou formou. Zpravidla se za hlavní důkaz třídílné formy považuje opakování celého počátečního období v repríze a jedné věty – dvoudílné formy (přičemž se berou v úvahu i další kritéria). E. Prout považuje oba tyto typy forem za dvoudílné, protože střed neposkytuje kontrast, má sklon k repríze a často se s ním opakuje. Naopak A. Schoenberg vykládá oba tyto typy jako trojdílné formy, neboť obsahují reprízu (tj. 1. část), byť zkrácenou. Zdá se vhodné, bez ohledu na konkrétní rozdíl mezi uvažovanými typy, sjednotit je pod obecný koncept jednoduché reprízové ​​formy. Proporce některých produktů. neodpovídají názvu typu formuláře, ke kterému patří (např. v T. f. s kódem mohou být ve skutečnosti 3 stejné části). Mn. skladby, které jsou v obecném slova smyslu tříhlasé, se obvykle T. f. neoznačují. ve speciálním. význam toho termínu. Takovými jsou např. tříaktové opery, tříhlasé symfonie, koncerty aj., strofické. wok. skladby obsahující tři sloky textu s různou hudbou atp.

Literatura: viz čl. Hudební forma.

Hudební forma je celé dílo, ale na druhou stranu se skládá z designově odlišných částí. Každá část je oddělena od druhé. To je vnímáno jak vizuálně (pokud se podíváte na poznámky), tak sluchově.

Jak jsem již zmínil v předchozím článku, jakákoli hudební forma je postavena na principech kontrastu a identity.

Tyto principy se mohou projevovat v jednotlivých prvcích hudební textury (například v rytmu, harmonii či melodii) nebo v jejich komplexu. Když je jasně vyjádřen kontrast nebo identita mezi částmi, pak můžeme pozorovat vymezování, separaci konstrukcí.

Toto dělení částí funguje jak na úrovni motivů, dob vět, tak na úrovni celých částí díla. Obvykle se taková artikulovatelnost hudební formy přirovnává k literárnímu dílu: kapitoly, odstavce a oddíly jsou prvky literární formy.

Nejdůležitější pro zvládnutí a pochopení jakékoli hudební formy je césura. Césura je okamžik mezi jakýmikoli částmi formy. Správně zvolená césura umocňuje pocit jednoty a kontrastu formy a vytváří potřebné členění hudební řeči.

Mnoho autorů má na svědomí nedostatek jasných césur, což někdy připomíná dílo bez interpunkčních znamének. Použití césur naznačuje logické myšlení autora a pomáhá posluchači snadněji vnímat hudební materiál. Na druhou stranu zkušení skladatelé vždy používají mazané techniky maskování césur, což vytváří určitý nedostatek porozumění. Je to podobné básnickému prostředku, ve kterém se konec věty přesune na začátek dalšího čtyřverší.

V psaní používáme tečky, čárky, pomlčky atd.

V hudbě existují také různé druhy césur.

Podívejme se na nejoblíbenější známky césury:

1) Pauza je nejjednodušší a nejúčinnější způsob, jak vytvořit cézuru. Pauza téměř vždy zní dobře.

Na tuto techniku ​​se však z nějakého důvodu nezaslouženě zapomnělo, zejména v oblasti doprovodných dílů.

Jednou z nejúčinnějších technik kompozice a aranžmá jsou ostré pauzy všech nástrojů.

Použití pauz ve vokálních linkách
Toto Afrika


Radiohead Jak se máš?

2. Zastavení na dlouhý zvuk.

Doba trvání zvuků se může lišit, ale obvykle je známkou césury zvuk, který je delší vzhledem k celkovému pohybu melodie.

V níže uvedeném příkladu je fráze o 4 taktech rozdělena na dva motivy s polovičním trváním.

„Darly Beloved“ od Green Day

3. Opakování melodicko-rytmických figur se stejně dlouhými takty V příkladu s použitím tohoto typu césury jsou motivy ohraničeny.

Znakem césury jsou také různé druhy změn registru, dynamiky, tzn. techniky jsou založeny na principech kontrastu.

V improvizaci se často používají cézury se změnou typu trvání.

Například změna z trojic na šestnáctiny nebo změna tempa z osminových na čtvrťové atd.

Typicky jsou césury nejvýraznější v hlavním hlase.

V tomto případě doprovod (doprovod nebo doprovodné hlasy, basa, bicí) nesmí obsahovat přestávky.
Část formy ohraničená césurou se nazývá konstrukce.

Konstrukce je v hudební formě velmi důležitý pojem. Může to znamenat několik pruhů nebo velkých částí formuláře.

Vše závisí na typu césury a analyzované práci.

Důležité je, že začátek i konec stavby se velmi zřídka shodují s čárou tyče, která nejčastěji slouží k uspořádání měřiče.

Koincidence césury s metrickým dělením je charakteristická pouze pro hudbu motorického charakteru

(mnoho popových skladeb je postaveno přesně podle tohoto principu: 4+4+4 atd.).

Části formy, oddělené od sebe, jsou v různém druhu podřízenosti, díky čemuž tvoří celek. Později budu uvažovat o typech takové podřízenosti a jejich aplikaci v praxi kompozice.

V počáteční fázi studia hudebních forem se dostáváme do velmi úzkého kontaktu s hudební syntaxí.

Jeho podstata je v rozdělení relativně ucelené hudební myšlenky na části a rozebrání jejich vzájemné podřízenosti.